“我的很多作品最终输出要1.5×2米的尺寸，这个尺寸必须要8000万像素利图后背来拍摄。

使它在艺术市场上的前景极为广阔。并且数字网络和视频技术为它提供了得天独厚的观看传播交流平台，甚至提供了比其他形式的艺术媒介更为便利的交易平台，因为摄影媒介的信息传播实用性功能被数字网络覆盖替代之后，自然而然地成为了一种纯粹的艺术创作媒介，以往很长时期大家都在争论摄影可不可以是艺术，到了数字网络时代，这个争论已经没有意义了，这些人的作品谈论有关摄影媒介本质性的问题：视觉存在与意识的关系，即存在和视觉真实性的问题，我比较喜欢。

当代摄影中我比较喜欢杰夫沃尔、古斯基、托马斯迪曼德、韩国的金我它、权五祥等这些人。”

以下是耐索公司对徐勇的采访：

耐：请你介绍一下自己？
徐： 我出生在上海，11岁以后一直居住生活在北京。毕业于河南科技大学，从事过机械设计、广告策划制作、文化旅游开发等工作。1971年时在前门劝业场买了一台苏联左尔基牌的旧相机，开始业余摄影。80年代初开始摄影创作，在当时的摄影展览和比赛中获了不少奖。1989年创作了《胡同101像》系列作品，这以后迄今创作发表的代表性的作品和摄影集有《开放北京》、《小方家胡同》、《布景与布景》、《解决方案》、《十八度灰》、《这张脸》等等。自己的作品也经常参加国内外举办的摄影和艺术展览。90年代初缘起于胡同摄影，我创办了北京胡同文化游览活动，2002年参与开发北京798旧工厂艺术区，创办时态空间、百年印象画廊，2003年策划了“再造798”、和非典时期的“蓝天不设防”等等的艺术活动。

耐：你的现状是怎样的？
徐： 我的长期兴趣是在摄影创作方面。现在主要的思考和精力集中在新作品的创作上，觉得时间精力不太够用，其他方面的事情就较少顾及。目前在为参加明年首尔的展览准备作品。我也常参加一些群展，也想再策划一些影像艺术方面的交流展览活动。

耐：你现在的主要收入来源是？
徐： 作品销售其实也是我一项比较长期的收入来源。记得第一次销售摄影作品，是在1991年北京国际艺苑为我和朱宪民举办的展览上，150美金一幅卖了十几张照片让我感觉很兴奋。近几年个人作品在国外的销售趋势还算比较好。摄影作品在西方是越来越有市场。别的还有胡同游和一些公司经营的收入。

耐：能透露下你作品的价格吗？
徐： 在国外的画廊里卖几千到几万美金不等，要根据作品的尺寸大小和版数变化，随一件作品销售版数的减少价格也会逐渐提高。比如《解决方案》这个系列的作品，110cm×150cm尺寸的目前大约在9000至3万美金之间，不同画面内容受欢迎程度不同。《胡同》系列作品中稀缺的品种价格也较高。通常我会做成一大一小两个版别，大尺寸的限量一般在3到6张。

耐：你平时有哪些爱好？
徐： 爱好比较宽泛，从打乒乓球到文学和艺术都感兴趣。跟摄影无关的爱好还是喜欢文学和收藏，因父亲在社科院工作，从小我跟知识分子打交道比较多。

耐：《解决方案》的创作背后有什么原因或者动机？
徐： 就是摄影的主观创作，没什么特别的原因或动机。30多年来自己的创作轨迹也跟随中国的开放和自身知识信息的积累，在摄影的方式方法上有了改变，但把摄影作为思考和表达媒介这个对我没有什么改变。2006年的《解决方案》创作先是选择题材和概念的思考，这一步时间比较长，不是临时起念。有时候也会与艺术圈朋友进行一起方案讨论，当时我甚至还邀请了好几个艺术圈的朋友和批评家一起到娱乐场所挑选创作对象合作者，从想法到作品完成用了近一年多时间。其实这是个相当理性的过程。对概念和形式的思考成熟了才开始动手实施，在对思考时自己对自己提出问题，能够形成逻辑后我才动手，不是只凭自己的经验或者灵感。实际上艺术创作背后常常是一个非常理性的思考过程，特别是涉及到如果它不是形式或语言上去模仿别人的话。这一点在当代艺术创作中是很明显的。作品中的感性元素其实是贯穿于你整个生命经历、生存体验和价值观里的一种东西，什么样的人自然会有什么样的作品。我学过机械设计，很想在自己艺术创作中的概念思考过程与形式语言的把握也能象机械制图一样准确，不清楚的地方可以翻手册查查。但创作完全不行，你面对的只是挑战，没有陈式，这也是艺术创作真正有趣和吸引人的地方，我很喜欢。我也不想给自己制造符号。比如《解决方案》后常常有人鼓励我，别放弃俞娜啊，用她可以拍很多作品！我作品也总有事后觉得不完美的地方，它价值是可以给以后创作提供更多的经验。
 
耐：那为何不继续拍摄呢？
徐：《解决方案》不止是一个摄影图像作品，它牵涉到概念背后与俞娜的行为合作方式，比较复杂。构思上，通过作品使概念（实验），其实就是把一个性工作者转变成一个与我地位平等的艺术家，让她参与到作品的创作中来，比如把她的故事告诉我，我把画面形式告诉她，让她也参与意见。由她完成作品的重要内容：亲笔完成她自己经历和体验的文字书写等等。其次她作为平等的合作者我也希望通过作品销售尽量帮助她改变生存方式，不管最终是不是真能做到。那么如果接着还用她做作品的话，那就纯粹把她当成商品材料，自毁概念。所以这个作品较特别的是主观创作中的对象、编导式拍摄的是一个有真实身份的人，还是受当下社会大多数人道德歧视的弱势的人。我不能居高临下，用“纪实摄影”中所谓“关怀”的态度来对她。很多情况下对艺术家或摄影者的“关怀”之说是要警惕的。其实这也是逻辑思考的问题。

耐：《胡同》系列呢？
徐： 胡同系列是我20多年前的作品。我的作品还基本上延续两种思路，一种是“实拍”一种是“虚拍”。实拍是用真实的环境或人物作为对象，比较客观的就是胡同系列，比较主观的有《小方家胡同》、《解决方案》、《这张脸》等等。所谓“虚拍”的是我2010年开始尝试拍摄的作品《18度灰》系列，这是个比较概念化的作品。一般人都知道摄影与其他艺术媒介最大区别是只能面对真实的存在进行拍摄，相机不能跨越时空，比如象用画笔或电脑那样模拟描绘出景物来，所谓照相写实主义就指这一特性。长期以来对摄影价值的一般认定都是：主要的对象要拍清楚，虚点只是为审美需要，并不是要从概念上改变摄影。我的想法是，摄影师是不是也可以跟其他的艺术创作形式一样，可以跨越时空，描绘个人记忆感受的某种真实，而不是事物存在的客体真实？我无需用摄影作证。这个问题我考虑了比较长的时间，最后我在照相机镜头和机身之间制作一个可变长短的接环，把照相机原本将事物拍清楚的设计功能改变。照相机的设计是从把东西拍清楚目的出发的，所以一般情况下你不管怎么调焦，远近总有一个实点，只是景深不同而已。但我改变了这种情况，改变后相机再也拍不出清楚的影子，没有任何焦点了。但这种改变其实没有改变摄影的原理，它依然用镜头、机械、化学成像，或者数字影像传感器去捕捉光影。2009年是我拍《胡同101像》20年，当年拍过的大部分胡同被推土机推没了，变成大马路、玻璃水泥建筑，还存在的也变样了。我就用这种改造了的相机去胡同里拍摄，试试把胡同也给拍“没”算了。


耐：这是否还算摄影呢？
徐： 我之前说了这并没改变摄影的原理和定义，关键是拍摄的结果是否成立？因为很多人觉得这似乎让摄影失去了原本的意义，但我是想尝试突破既定的摄影语言的边界。这算不算摄影、成不成立我其实没去多想。

耐：那该如何理解《18度灰》呢？
徐：《18度灰》借用了摄影的一个技术概念，它原本的意义是针对感光材料特性设定的一种正确曝光的标准。所有的照相机，包括现在的数码相机，电影摄录像机都遵循这一标准。对一个认真的摄影者，或者过去像安塞尔.亚当斯这样一个非常认真的、理性的，非常技术派的这么一个摄影者，都会在摄影之前先用具有18％反光率的标准灰板进行现场光线的测试，再设定光圈、快门。现在高级的数码相机也要在拍摄前，在现场先拍一下18\\\\%灰的标准板，调整好灰平衡——不过现在我们俗称叫“调白平衡”。
按照我的这种方式，如果把镜头和机身间的隔圈增加到相当长度，摄影画面中得到的结果主要是大面积的灰色，灰色当中还会有环境光颜色的影响，物体则消失在这样的颜色中看不见了，很接近18度灰的标准。另外一点是这种灰色似乎对应了我的记忆。人的记忆是在头脑中保存的对过去事物的印象，古希腊人有一种解释，说记忆是由明暗两种物质在人头脑中构成的混合体，假如这两种物质的平衡不改变的话，人的记忆就不会改变。这明暗两种物质的比例是多少呢，对我就好像是“18度灰”。  

耐：《18度灰》还有哪些欠缺？
徐： 这对我是一种摄影的实验，我还在用这种方法探索更多的可能性。但表达我对摄影本身的思考，这是我想在作品创作中不断去做的事情。

耐：在你的概念里，何谓媒介？
徐： 麦克卢汉说任何媒介都是一种信息。对我媒介的意义更是一种语言和手段，是艺术家选择的一种创作方法和工具。随着人类生产方式和科学技术进步媒介不断变化，每一种媒介都有自己独立的特性，无论绘画、文学、雕塑等，这些传统媒介的创作已经被人探索发掘得非常充分了，新的媒介又不断出现。摄影有170多年历史，但作为单纯的艺术创作媒介它其实很新，市场对它的认同也很有限。作为工业时代的媒介它的特性很复杂，没有充分理解和把握它的特性，就很难获得真正的摄影创造价值。
我理解的摄影媒介变化主要经历了三个阶段，它刚刚发明的时候大家拿它当镜子，用它来记录和保存客观世界的影子，替代早先绘画的实用性功能。后来大家试图用照片去模仿绘画，透过照片表达自己的主观感觉想象，把取景框当作心灵的窗户。到了今天数字网络时代它和其他艺术媒介一样，变成了一种思考的工具。未来我觉得摄影作为一种艺术媒介会有很大的发展空间，数字网络和视频技术为它发展提供了历史性的机会。

耐：在以摄影为媒介的作品中，谁的作品影响到你的创作？
徐： 我比较喜欢杰夫沃尔、古斯基、辛迪舍曼这些人，这些人的作品在向我们谈论你看到的东西是真实的吗？这个世界存在吗？他们用摄影方式来回答，其实作品内容是什么只是条件，重要的是选择什么和用什么方式来表达。如果某种表达的方式你似曾相识，只是内容符号有改变那可能就是一种模仿，就没有太多的创造意义。跟所有的人的摄影方式拉开距离，这一点特别重要。在摄影创作对象的意义上， 911事件、汶川地震与你面前摆的一个苹果、一个酒杯没有区别，都是平等的存在。

耐：在你的拍摄中，都用到了哪些设备？
徐： 我有很多种类的拍摄器材。我的每个系列作品创作过程时间都比较长。1989年拍的胡同系列，开始是用的是林哈夫4×5相机，由于拍摄操作时总会有胡同里的大人小孩围观，不太方便，加上拍摄照片数量多，那时大底片又贵又难买到，拍了半截就改用了康泰时相机了，使用的是T-Max胶片，那是市面上刚出现的一种全新的柯达胶片，具有超扁平颗粒的细腻效果。
在拍摄技术方面我的自我要求是比较严格的，象我在北京广告公司里工作时的摄影方式一样。《胡同101像》的创作从相机、胶片的选择、到拍摄状态的控制，比如选择定焦镜头、用小光圈、使用三脚架快门线等等。我把作品的拍摄制作过程当一个系统工程对待，每个环节都要把控好。在80年代的时候大家一般都喜欢玩摄影技巧，比如利用镜头追求视觉变形、夸张、制造某种画面的光影效果。我所选择的胡同题材，需要去掉所有这种表面的虚饰，用老实的态度和方法进行拍摄，技术质量上严格控制。出于对题材意义的理解，对创作对象胡同中的景物我认为自己只有选择的权力，没有去变形或夸张的权力，较多的使用标准镜头，画面尽量显示各种细节，藉由胡同景观本身去传达意义。

耐：你在什么时候开始使用数字设备？
徐： 数字设备最早使用的是爱普生的卡片相机，2002年那时候开始使用135相机形式的数字相机，2005年我买了数字后背相机，买的是3300万像素的利图数字后背。2006年《解决方案》拍摄时同时使用了胶片相机和利图数字后背相机。但是在现场产生了现实的问题，8×10的相机拍摄人物时操作上很不方便，虽然场面是摆拍，但是对主要人物状态和众多模特姿态的抓拍，有很多局限，且胶片不能立刻看到结果，要等数天后冲洗出来才看到。那么数天后再想补拍，拍摄团队和现场结构就很难保持了，成本也会大大增加。因此这个项目开始拍没多久就放弃了大画幅胶片相机，完全使用利图数字后背相机来拍摄。数字后背很现实便利，相机旁边放台笔记本电脑，按一次快门随时查看调整效果。
目前我都是依据作品的题材内容和拍摄要求选择使用相机。有的题材内容我使用4×5林哈夫相机连接8000万像素的利图数字后背，作品打印输出的清晰度相当于8×10的大画幅相机的拍摄效果。2010年创作的《这张脸》作品我是用3300万像素的利图后背拍摄的，拍摄一个真实的性工作者一天不同时段的脸孔。这里牵涉到拍摄速度的问题，胶片相机的操作是速度跟不上的，只能用数字相机。3300万像素的清晰度一般可以输出1×1.5米尺幅，如果输出2米以上的不仔细看恐怕也没问题。

耐：你会拒绝使用新的影像技术手段进行创作吗？
徐： 我不会拒绝新的技术或方法。80年代我在北京广告公司的时候拍过不少电视广告片和专题片。我理解电影或DV流动画面摄影特性远比一般固定画面摄影复杂得多，更别说数字新媒体，从艺术创造角度我不敢轻易去碰它们。 


附：徐勇摄影作品

《十八度灰》作品摄影过程示意


《十八度灰》作品“柳巷胡同”拍摄过程示意


解决方案作品系列


解决方案作品系列


解决方案作品系列


解决方案作品系列


柳巷胡同雨中


前井胡同晨雾


草厂胡同院子角落